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VIVA ARTE VIVA: IMPRESSIONI VENEZIANE – di Fausto Jannaccone

Qual’é il ruolo dell’artista nella società? Qual’è la sua missione?

Michel Blazy

Se lo chiedete a me, io credo che l’artista contemporaneo sia chiamato ad interpretare il momento storico che lo circonda, leggerlo attraverso la propria sensibilità, quindi avanzare proposte e soluzioni per un domani possibile.
La Biennale di Venezia, in questo senso, rappresenta l’occasione per fare il punto su questa continua analisi sociale, la cartina di tornasole per un bilancio in itinere.  L’impressione personale è che in questi tempi sempre più instabili ed incerti anche il mondo dell’arte stia riflettendo profondamente, mettendo almeno in parte in discussione “da dove veniamo” e coscienti di “chi siamo” -ahi noi- provare a ripensare “dove andiamo”.

Il passato non è certo la prima volta che venga riesumato e vivisezionato dall’arte contemporanea: d’altro canto però, per molteplici aspetti, il severo giudizio e la parziale riscrittura dello stesso cui si assiste in laguna in questi giorni tradisce una condanna per molti capitoli della(e) nostra(e) storia(e) -colonialismo (Nuova Zelanda, Sud Africa, l’esordiente Antigua ad esempio), governi assolutistici (Russia, Peru, Korea), evoluzioni religiose (Malta, Finlandia)-.
La stessa mostra-evento di Palazzo Grassi e Punta della Dogana, parallela sebbene non inerente la Biennale vera e propria, ci presenta un divertito e divertente Hirst raccontarci la “sua” storia (del mondo, non personale). Ciò ad ulteriore conferma di questa necessità dell’arte di riscrivere la storia.

Roberto Cuoghi
Maria Lai
Gal Weinstein
Hajra Waheed

Preso quindi atto dello status quo, del punto dove siamo arrivati in questa folle corsa dell’umanità, si rivela necessario ed urgente trovare risposte, e direzioni da seguire: la soluzione che Venezia ci presenta prevede un po’ di sana utopia, ingrediente fondamentale nella piatto dell’arte, ma soprattutto tanta, tanta evasione dalla realtà e dalla razionalità.
È infatti la magia la vera protagonista di questa edizione; accanto troviamo il tema ambientale, molto presente, ma anche questo quasi sempre interpretato in maniera molto spirituale e primigenia, come una partecipazione arcaica e primordiale dell’uomo alla natura, dentro la natura, simbiotica nella piena etimologia del termine.
Il padiglione Italia, ad esempio, messo in piedi con ottimi risultati della Alemani, ed il cui nome è appunto “Il mondo magico”, fonda sulla ricerca antropologica di De Martino il suo percorso. Uno dei 9 capitoli del racconto messo in piedi dalla Macel è interamente dedicato all’arte di impronta Sciamanica. Maria Lai e Michele Ciacciofera, anche loro nel tronco principale dell’Arsenale, rispolverano le antiche tradizioni magiche della Sardegna; Peter Miller la magia del colore, Edith Dekyndt della Materia, Kader Attia del suono. Ne cito solo alcuni, ma l’intero Arsenale (colonna portante e vero valore della 57° edizione) è un’esperienza sensoriale e mistica. Addirittura più di una volta vengono stimolati sensi solitamente più marginali nella consueta fruizione dell’arte come tatto ed olfatto: infatti più di una volta ci imbattiamo in opere imperniate sulla corruzione dei materiali organici e le muffe generatesi.
Nel complesso forse non è una delle edizioni migliori tra quelle cui ho assistito, ma più per mancanze dei padiglioni nazionali, tra cui salverei Italia, USA, Grecia, Cuba e Tunisia con una sufficienza piena, risicata invece per Russia, Sud Africa, ed Israele.
La palma di vincitore assoluto la consegno alla dissacrante creazione di Nathaniel Mellors ed Erkka Nissinen che fanno del padiglione di Alvar Aalto il vero pezzo imperdibile di questa Biennale: non si sfioreranno picchi poetici, non se ne ha nemmeno l’ambizione, ma assolutamente si stacca dalla mediocrità circostante.
Una menzione è doverosa per due giovani artisti: Hajra Waheed e Taus Makhacheva.

In chiusura resta da ripetere soltanto, lapalissianamente, come comunque la Biennale dì Venezia sia un evento che non è permesso perdersi: Viva Arte Viva!

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The Last of bartenders poet: FRACTURE – di Gabriele Zisa

This is my way,

This is my day

Scream his name in the darkness

Where no one can hear you

Screams your prayer for yours sickness

Where no one can save you.

Storm, thunder, thunderbolts

Inside you are destroying

The only things for you loving.

Clean your face from the mud

Clean your soul from bad mood.

When your story will end

You will cry tears of sand.

ARTE FIERA BOLOGNA 2017 -di Michele Piattellini

Doveva essere l’edizione della grande rivoluzione questa di Angela Vattese ma in realtà di nuovo abbiamo visto ben poco. I due padiglioni, 25 per le gallerie più “contemporanee” e 26 per le storicizzate non hanno saputo suscitare particolari emozioni rispetto al passato. La scelta di una nuova illuminazione, sebbene molto minimal, è stata invece indubbiamente azzeccata. Ma veniamo un po’ a cosa abbiamo visto e soprattutto a cosa ci è piaciuto.artef Si parte subito alla grande con lo stand della galleria Matteo Lampertico che sfoggia opere di grande prestigio a firma Klein, Fontana, Festa, Turcato, Castellani. Ci addentriamo successivamente tra gli espositori senza pero’ ricevere particolari altri sussulti a parte che nel solito straordinario show della galleria Tornabuoni dove i Miro’ e i Picasso si fanno bella compagnia a parete. Interessante anche lo stand di Maria Livia Brunelli con le splendide opere di Silvia Camporesi e Anna Di Prospero. Un salto, anche solo per mero campanilismo, alla “nostra” Galleria Continua di San Gimignano dove l’atmosfera, sara’ stata colpa del fatto che era lunedì,era in realtà un po’ dismessa. Restano però degni di nota i due grandi lavori di Giovanni Ozzola. Molto belle come sempre le proposte di Emilio Mazzoli e la bellissima monografica su Mario Schifano alla Galleria Alessandro Bagnai di Foiano della Chiana. Bellissima anche la proposta della galleria De Bonis con solo opere di Renato Guttuso, un maestro senza dubbio da riscoprire sotto il profilo del mercato. Per il resto tanti “doppioni” Castellani e Bonalumi anni novanta, superfici specchianti tarde di Michelangelo Pistoletto e Peter Halley declinati in tutte le salse. Una giornata insomma in chiaroscuro quella passata nella bella Bologna ma, alla fine dei giochi, possiamo dire che ne e’ valsa la pena.

PRESENTI/ASSENTI: PER UNA RIFLESSIONE CRITICA ED UN’ANALISI TECNICA – di Fausto Jannaccone e Michele Piattellini

PER UNA RIFLESSIONE CRITICA (di F. Jannaccone)

Lo scorso giovedì, insieme ad alcuni colleghi del Wunderbar, siamo finalmente andati a visitare “il primo Street Art Quartier senese” (come lo definisce la rivista specializzata “Artibune“), ovvero “un percorso di sette interventi di arte urbana risultato di singole ricerche effettuate da sette street artist” che adorna alcuni angoli di via Pantaneto. Sei di queste sette opere –quella di Silvia Scaringella è stata rimossa dopo il tempo consuetudinario di affissione pubblica- si affacceranno sui passanti della movimentata via senese per qualche settimana ancora.

La sensazione che ho provato al termine di questa promenade è quella che potrebbe avvertire l’uomo che, dopo un digiuno forzato di alcuni giorni, venga rifocillato con un vasetto di yogurt ai mirtilli. Oppure alla persona cui per il maltempo si sia allagata la cantina e gli venga fornito per asciugare un bel fazzoletto da naso. O ancora il viaggiatore che per raggiunger la meta distante molti chilometri sia dotato di un simpatico monopattino. Certo, uno yogurt è meglio che niente, con pazienza il fazzoletto inizierà pian piano a rimuovere qualche stilla d’acqua ed il monopattino permetterà di procede un po’ più agevolmente che a piedi: ma non sono, nessuno di questi, la risposta che speravamo di ricevere.

E’ ovvio che la domanda cui rispondere era e resta di quasi impossibile soddisfazione. E’ quella domanda da cui già più volte sono mosso su queste pagine, per proporvi le mie tediose e ripetitive questioni e tesi: chi può ripagare questa città della chiusura del Centro delle Papesse? O in senso più ampio sarà possibile a Siena aver ancora altri stimoli artistici, oltre al grande patrimonio del passato, che suscitino in noi nuove curiosità, dubbi, interessi, riflessioni ed emozioni?
Sia ben chiaro: se l’obbiettivo dichiarato è avvicinare l’arte alla gente tra il celebre episodio della “Siena sport week” di tre anni fa quando la “Zumba” prese possesso del Santa Maria della Scala e questa iniziativa corrono anni luce di progresso della civiltà, ça va sans dire. Ma personalmente se dicessi che mi ha soddisfatto, beh… no, non riesco proprio; o quanto meno non a pieno.

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(photo credits F. Jannaccone)

Non sto adesso entrando nel merito di una valutazione delle opere, questo lo lascio alla parte “tecnica” di questo articolo a quattro mani (vi posso però confessare che 3 opere mi sono piaciute abbastanza, due meno, una no): parlo del concetto generale di questa sezione intra-moenia di “Cantiere comune“. Si vuol fare di quattro mura un po’ troppe cose: via Pantaneto che fa parte del centro commerciale naturale, via Pantaneto che fa parte della Via Francigena, via Pantaneto che è il quartiere universitario, via Pantaneto che è la strada dello street food, via Pantaneto che diventa in fine lo Street Art Quartier.
Il risultato è che viene definita “street art” l’affissione su di un palazzo storico di un cartellone di carta -mal steso per giunta- che d’impatto ti aspetti esser il programma del “Cinema d’estate in Fortezza”, ed invece no: è un “intervento di arte urbana risultato di singole ricerche effettuate da uno street artist”.

Quando anni fa, vittima anche io del fenomeno commerciale Banksy, mi approcciai alla street art, quello che mi riuscì di capire di questa corrente era agli antipodi di ciò che adesso mi si presenta come street art: periferia, incursione, illegalità, precarietà, volatilità, protesta, underground, antisistema. Vocaboli quali questi erano i protagonisti di ogni ragionamento riguardante la street art.
Bisogna ad onor del vero render conto dei tempi che corrono: stiamo giorno dopo giorno assistendo ad una continua celebrazione e soprattutto musealizzazione delle opere degli street artist, ormai sempre più artisti di corte delle amministrazioni pubbliche. Io, sicuramente duro, non so se anche puro, lo reputo uno dei più grandi tradimenti della “Storia dell’arte”. Ma sono anche conscio di poter esser indietro col passo e molto probabilmente nel torto.
Resta il fatto che questa riflessione porta la mia firma quindi ciò che sto facendo è esprimere il mio punto di vista.

Tirando quindi lo somme su l’oggetto della disquisizione in corso, dico che bisogna dare atto che iniziative come queste vertono comunque in una direzione corretta e da perseguire.

Che comunque si può e deve alzare l’asticella, ponendosi come obbiettivo quello di arrivare a iniziative e progetti di qualità vera.

In fine che all’amministrazione non è più concesso limitarsi a metter il cappello su piccoli sforzi altrui, quali nello specifico la concessione da parte di privati di una saracinesca di garage, ma mettere a disposizione, creare, veri spazi da dedicare alla riflessione contemporanea ed eventi che riportino la città ad esser protagonista del calendario internazionale.

(photo credits F. Jannaccone)
(photo credits F. Jannaccone)
PER UN’ANALISI TECNICA (di M. Piattellini)
-cinque opere scelte-
Benedetto Cristofani: il suo omaggio a Cecco Angiolieri e’ senza ombra di dubbio uno dei più riusciti di tutto quanto il progetto. Visibile alle Logge del Papa 2, 4 l’opera racconta una vecchietta che si prepara ad uscire in strada lasciando alle sue spalle una scia di fuoco con la quale, chissà, vorrebbe ardere il mondo come il celebre poeta maledetto.
Claus Patera: originale il lavoro di Claus Patera che da una parte ci informa su quali fossero per Fracassi, il destinatario del suo omaggio, le caratteristiche dell’artista, dall’altro ce lo rappresenta con una caricatura di un vecchio numero del giornale La Vedetta. In basso sulla colonna del profilo sono catalogati i colori con i quali riempire gli spazi tipo moderna settimana enigmistica.
Silvia Scaringella :sempre arduo confrontarsi con mostri sacri del calibro di Lorenzetti ma la giovane artista ne esce senza dubbio vittoriosa. La sua rivisitazione del celeberrimo Buongoverno ce lo mostra come un angosciante insieme di insetti e animali impazziti che assaltano i vari protagonisti del quadro:unica a resistere la Concordia armata di paletta e carta moschicida.
Jacopo Pischedda: nella sua opera, omaggio al grande Bernini presente nel Duomo di Siena, l’artista ribalta le certezze acquisite finendo per portare la testa del leone al posto di quella del santo e viceversa. E’ adesso dunque un uomo-leone quello che si impadronisce del Crocifisso e tenta di uscire dalla nicchia in cui è collocato. La testa del santo e’ invece finita miseramente a terra.
Giulio Bonasera: nel suo omaggio a Calvino, l’artista ripropone una celebre opera dello scrittore: il Barone Rampante. Ecco dunque un albero, un tavolino, una scala pronti per la scalata verso un mondo altro rispetto a quello che viviamo tutti i giorni. Interessante l’idea di rappresentarlo su una finestra anch’essa simbolo della via d’uscita, della fuga

“LA MIA CIPRO” DI CRISTINA CHIAPPINELLI: VIAGGIARE RESTANDO A SIENA – di Fausto Jannaccone

hpgoblet-hermione-portkey“Harry!” se Arthur Weasley non richiamasse il giovane Potter, il maghetto rischierebbe di restare in cima a quella collina nell’alba inglese invece di esser trasportato con i restanti Weasley, Hermione Granger ed i Diggory all’ imperdibile, sensazionale finale della Coppa del Mondo di Quidditch tra Irlanda e Bulgaria. Non aveva mai visto, Harry, una Passaporta: “(…) oggetti comuni e quotidiani spesso di scarso valore, come vecchie bottiglie, grucce, lattine ecc. in modo che se un Babbano le trovasse non sentirebbe il bisogno di raccoglierle. Una volta create, dopo aver pronunciato l’incantesimo Portus (piuttosto difficile da eseguire), possono trasportare in un determinato luogo chiunque le tocchi, oppure possono attivarsi in un momento predeterminato e trasportare nel luogo prescelto chiunque tocchi l’oggetto stesso in quel momento” (wikipedia)
Invece in “Le cronache di Narnia – Il leone, la strega e l’armadio”, quando all’inizio del racconto i quattro ragazzi protagonisti si mettono a giocare a nascondino nella vecchia villa, per ingannare il tempo e provare a divertirsi un po’, Lucy si imbatte in un alto vecchio armadio, nascosto da un grande telo bianco, che sonnecchia in una polverosa soffitta; curiosa, la bambina vi entra, e scopre che è molto di più di un semplice “Wardrobe”: è infatti una specie di portale che conduce in una terra incantata chiamata “Narnia”, abitata da fauni, streghe ed ogni sorta di essere fantastico.
Poi ci sono la Tana del Bianconiglio, lo Stargate, il libro sul Regno di Fantàsia, la Delorean ed un’infinità di altri “mezzi di trasporto” che catapulteranno di punto in bianco i vari Harry, Alice, Bastiano in un altro mondo, una realtà parallela, una dimensione fantastica, surreale, lontanissima ed inspiegabile.

Ecco quello che succede a chi voglia concedersi ai disegni di Cristina Chiappinelli: che sia Cipro, Tarquinia o Mosca il luogo raccontatoci dalla giovane illustratrice senese, il suo tratto rende tutto meno afferrabile, non riusciamo a reggerci ben saldi e rimanere con i piedi per terra. Volando dietro a Margherita sulla sua scopa o appoggiandoci per un momento ad un cuscino del simposio, rimaniamo però sempre sospesi e fluttuanti in una dimensione di sogno che ci circonda senza che riusciamo bene a comprenderla. Un po’ come quando la notte sogniamo e “percepiamo” le quinte della scena che stiamo vivendo, sappiamo di esser in un determinato posto o in un particolare momento, ma tutto resta sempre fluido e precario, lo sappiamo, ma un attimo dopo può esser svanito tutto. Questa è la magia di una cifra stilistica che ad una primo impatto può sembrare elementare ed approssimativa, ma se ci fidiamo e ci lasciamo andare ci assorbe e trasporta in avventure esotiche e bizzarre, un po’ come facevano i romanzi di Salgari con i bambini italiani dello scorso secolo.dragomanno1

I soggetti di Cristina sono quasi sempre tratte dalla letteratura, come si evince anche dalla mostra esposta negli ambienti di BiP (presso il bar Il Palio, in Piazza del Campo a Siena, fino al 05/01/2016), ma in questo caso specifico ci offre anche i colori ed i profumi dell’isola di Cipro, dove ha passato un periodo di formazione un anno fa, attraverso 10 spaccati di una terra di confine, isola isolata a metà tra occidente ed oriente.

Rubate 10 minuti a queste fredde giornate di un grigio dicembre e concedetevi il lusso di un viaggio fuori programma.

Quanto vale l’arte contemporanea italiana – di Marco Ciacci

L’arte contemporanea italiana va… all’estero. Perché in Italia è frenata. Frenata da politiche fiscali svantaggiose, soprattutto rispetto agli altri mercati internazionali (Londra in primis) che, comunque, continuano a puntare molto sugli artisti del Belpaese. Tanto che l’Italia rimane al 7° posto nello speciale report di Art Price 2016, che classifica i migliori 500 artisti internazionali in base al fatturato e ai lotti venduti nelle aste.

rudolf stingel
Rudolf Stingel, Untitled

Nella classifica al primo posto, tra gli italiani, c’è Rudolf Stingel, classe 1956 da Merano, diventato un vero caso mondiale sotto l’ala di Pinault, che raggiunge la settima posizione con 28 milioni di fatturato per 26 lotti venduti. Secondo è l’artista più chiacchierato e provocatorio che c’è nel nostro Paese: Maurizio Cattelan, che si posiziona all’11esimo. Cattelan occupa un posto di rilievo, sempre il secondo, anche nella Top 10 delle opere più costose, grazie a “Him”,  ritrae Hitler in ginocchio devotamente immerso in preghiera (o in atto di chiedere perdono) con occhi da bambino commossi e pieni di lacrime. L’opera, ovviamente discussa e controversa, è stata battuta a maggio da Christie’s New York alla cifra record di 17 milioni di dollari (il primo posto va a Basquiat che nella stessa asta ha spuntato 57 milioni).

Maurizio Cattelan, Him (2001)
Maurizio Cattelan, Him (2001)

Dopo di loro c’è comunque il vuoto. Per trovare un altro italiano, infatti, bisogna scendere al 190esimo posto dove si posiziona un genio del fumetto come Milo Manara (che ha esposto anche a Siena nel 2011) con 64 lotti venduti per un fatturato di 834 mila dollari. Segue a ruota Mimmo Paladino (833 mila dollari, 192esima posizione), che ha dipinto il Drappellone del Palio di Siena dell’agosto 1992. Insieme a Chia, Gian Marco Montesano, Bertozzi&Casoni e Pino Deodato è anche l’autore della “piastrella” della vendemmia 2015 per il Consorzio del Brunello di Montalcino.

milo manara bardot
Uno degli acquerelli che Milo Manara ha dedicato a «Madame Bardot, femme, libérée, sauvage, fière», recentemente battuti all’asta per 600mila euro.

Dopo un salto di 50 posti, troviamo un altro artista legato al Palio di Siena, come Francesco Clemente (Palio Agosto 2012) con un fatturato di 590 mila dollari, al 248esimo posto. Seguono un poverista come Giuseppe Penone (558 mila), un informale come Marcello Lo Giudice (479 mila), un concettuale come Salvo (scomparso l’anno scorso) con 477 mila dollari fatturati. Dopo troviamo due transavanguardisti come Nicola de Maria (436 mila) e Sandro Chia (401 mila), artista molto legato a Siena, sia per il Palio di agosto 1994, dedicato al congresso eucaristico nazionale svoltosi a Siena, sia perché ha scelto Montalcino, e il Castello del Romitorio, come sede fissa per il suo laboratorio artistico.

Sandro Chia Attesa 2013
Sandro Chia, Attesa (2013)

Resiste al 392esimo posto Gino De Dominicis (334 mila), centra il 422esimo Luca Pignatelli (312 mila) il cui lavoro, al pari di Stingel, va dalla figurazione all’astrazione. Unica donna italiana in classifica è Paola Pivi al 411esimo posto con 319 mila dollari fatturati per 5 lotti venduti e un record di 227 mila per singola opera.

paola pivi One cup of cappuccino then I go 2007
Paola Pivi, One cup of cappuccino then I go (2007)

 

GOMMONI ARANCIONI SUI MURI DEL PALAZZO – di Fausto Jannaccone

Gomma.

Arancione, tronfia e luminosa si erge tra noi e l’Arte non degenerata e rassicurante, l’Arte Classica, la classica arte: un affronto insolente al nostro amor patrio, alla nostra fede nella cultura pura e nobile storia.

Può questo barbaro d’oriente permettersi un sì volgare gesto mirato a niente altro che far scalpore, quindi pubblicità -tutto ciò inoltre lucrando senza ritegno sulla tragedia contemporanea dei migranti- ed infine profitto? Sì. Lo ha già fatto, e non è la prima volta.

Potremmo adesso aprire un vaso di Pandora ed impantanarci nell’analisi dell’arte con fini lucrativi, in particolar modo nel vasto, confuso e variopinto purgatorio del contemporaneo. Ma non è questo l’articolo che state leggendo.

Se riuscissimo, però, a rompere il colorato guscio di Palazzo Strozzi ci addentreremmo a conoscere “Libero” e ciò che può raccontarci dell’autore e della sua storia, formativa e formante. Infatti Ai Weiwei in parte si è formato attraverso il percorso e le scelte fatte nel tempo; in parte, al contrario, è stato formato da una storia di cui era oggetto e non più soggetto. Di questa seconda parte è stata soggetto la Repubblica Sociale Cineseaiw

La narrazione comincia con il padre Ai Qing, e con le particolari attenzioni che il governo riserva a lui come a molti altri cinesi in quegli anni: questo non può non influire in maniera determinante nel primo imprinting di Ai Weiwei, costretto ad un’infanzia condizionata al limite del “soffocamento”. Qui il padre assurge ad esempio quotidiano ed indelebile, umiliato dal governo ma fiero e fermo nelle proprie convinzioni, e quindi “Libero” già lui. Seguendo poi le orme paterne sarà l’artista a sua volta, adulto, a provare sulla propria pelle le “cure” governative.

Tutta la sua opera si genera da questo binomio conflittuale quanto imprescindibile: i soprusi, le ingiustizie ed angherie del potere contro l’innocente sofferenza, i dolori e le ferite dei deboli, degli oltraggiati, degli ultimi. E per loro -tra loro- si pone l’autore stesso, forse non ultimo o debole ma certamente vittima ed oltraggiato. Ecco quindi i lavori sulla prigionia e l’ostentazione delle “macerie” dei suoi mondi non conformi e quindi eliminati.

Adesso probabilmente iniziamo a trovarci meglio disposti a digerire  la “sconveniente” maschera di gomma del Palazzo di Filippo Strozzi.

Ma nemmeno l’antologica fiorentina dell’artista cinese è il vero oggetto del nostro disquisire: lo è invece proprio lo spazio che intercorre tra la gomma arancione e l’arenaria che compone l’edificio; quindi lo “spazio metafisico” che avvolge e compenetra l’edificio stesso e chi ne anima le stanze, le strade circostanti, la città ospite: fruitori della mostra, passanti, critici entusiasti e feroci detrattori della mostra, tutti sono costretti a respirar quest’aria viziata.

Questa fragranza si compone di una marcata e sostanziale base di patrimonio artistico-culturale, nota caratteristica di città come Firenze e tanta parte dello stivale; a questa si aggiunge un pizzico di trasgressione, quella “spezia esotica” che è l’arte contemporanea. Ne scaturisce un ricco bouquet, un aroma nuovo e che sempre più incontra il gusto del moderno cosmopolitismo urbano.
E’ infatti tendenza sempre più diffusa nei centri culturali del mondo ed adesso anche nazionali di mescolare e sovrapporre i più disparati ordini, periodi, tecniche e categorie artistiche: sarà sempre più probabile imbattersi in sale di gallerie e musei che espongono alle pareti tele di artisti contemporanei a far da contorno a sculture di epoca classica, o viceversa capolavori dell’arte figurativa affacciarsi su installazioni degli ultimi anni.

Gnam, Roma (da Repubblica.it)
Gnam, Roma (da Repubblica.it)

Naturalmente è auspicabile che una strada come questa si percorra con la massima attenzione, tatto e cautela, magari dosando la “contaminazione“: ciò non di meno il dialogo tra epoche e stili non può che esser la chiave di (s)volta, soprattutto in una realtà come quella italiana, così unicamente ricca di patrimonio, per poter proseguire un percorso di crescita, evoluzione ed aggiornamento del panorama culturale.

Ecco dunque un orribile gommone farsi contraltare e sparring partner al contempo della porta di Ghiberti, del campanile di Giotto, della cupola del Brunelleschi e del David. Una moderna disputa il cui vincitore sarà sempre e comunque il dibattito culturale, e quindi entrambi le due parti ne usciranno rinnovate di attenzione ed interesse.
Firenze negli ultimi anni si è posta a capofila di questo modus operandi, popolando le sue celebri piazze e monumenti con opere di Koons o Fabre, ad esempio, e così non può che fare anche Siena.

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Cildo Meireles, Orte de’ Pecci, Siena (2003)

Forse il sorriso di Clet non aveva quello spessore artistico capace di farne un vero veicolo di rinnovamento e stimolo, per fertilizzare l’humus culturale locale, ma non riesco a condannarlo in toto come tentativo: bisogna solamente farlo meglio. La Cracking Art altrettanto poteva non esser un’idea eccezionale e certamente non nuova; poteva inevitabilmente soccombere messa a confronto con le bellezze cui veniva accostata, ma se non altro suscitava pulsioni -fossero anche di sdegno- e proprio nello stesso suscitare aveva già messo a segno il suo punto.
La Scala di Cildo Meireles o la Goccia di Tony Cragg…. ecco lì sì che c’eravamo davvero. E se a qualcuno la “pera” non piace pazienza: insistere, spiegare, educare, proseguire e crescere. Un’opportunità come quella rappresentata dal rimpianto Centro delle Papesse temo non si presenterà più da queste parti, ma il ritorno verso una strada che affianchi alle nostre meraviglie il vivace fermento di cui l’arte contemporanea riesce a farsi portatrice è assolutamente alla nostra portata. Individualità di assoluto rispetto e dalle grandi capacità stanno già facendo cose egregie: mi viene in mente la Galleria Fuori Campo, protagonista a livello internazionale e puntualmente propositiva sul territorio. Oppure la meravigliosa novità del Museo d’Inverno curata da due artisti autoctoni ma di respiro ben più ampio come Eugenia Vanni e Francesco Carone. E poi le mostre al Tubo, il Caveau di Serena Fineschi, gli articoli di Giulia Maestrini, il seminascosto ma davvero eccellente Siena Art Institute.

In fin dei conti a guardar bene il panorama non è così poi desolante: adesso sta alla città partecipare e promuovere ciò che nuovamente riporti Siena da città museo ad esser crocevia e tappa obbligatoria della “mappa culturale mondiale”.

100 ANNI DOPO, IL “CABARET VOLTAIRE” – di Fausto Jannaccone

« Cabaret Voltaire. Sotto questo nome un gruppo di giovani artisti e scrittori si è formato con lo scopo di creare un centro per l’intrattenimento artistico. L’idea del cabaret sarà che gli artisti ospiti verranno e offriranno esibizioni musicali e letture agli incontri quotidiani. I giovani artisti di Zurigo, qualunque sia il loro orientamento, sono invitati a partecipare mediante suggerimenti e contributi di ogni tipo. »
(Zurigo, 2 febbraio, 1916)
Alcuni luoghi hanno contribuito a fare la Storia dell’Arte in maniera fondante, formante ed indelebile, come ad esempio il celebre studio fotografico di Felix Nadar, palcoscenico dell’epifania della corrente di forse maggior successo nel pubblico moderno dell’arte, o ancor più la tenuta di Sargentina di Diego Martelli, sulla litorale toscano, culla, rifugio, fortezza e musa dei Macchiaioli, alter ego italiano degli Impressionisti, per imporre loro un’etichetta riduttiva e sminuente.
Uno di questi senza dubbio si trova a Zurigo, in Spiegelgasse, al civico n.1: qui nel 1916 si trovava un locale, il Meitrei Bar, e nel suo retrobottega avrebbe avuto luogo l’epicentro di un sisma culturale che avrebbe investito l’europa intera.
Come abbiamo detto siamo nel 1916, quindi in piena Grande Guerra, e Zurigo, come tutta la Svizzera, si trova a ricevere l’avvento dei molti che della guerra avrebbero fatto volentieri a meno. Uno di questi arriva dalla Germania, si chiama Hugo Ball e di professione fa il regista teatrale. Questi insieme alla compagna, l’attrice Emmy Hennings, chiedono al proprietario del Meitrei di poter usare la stanza sul retro del bar per potervi fare un “Cabaret“.
Il proprietario acconsentirà ed il Cabaret verrà inaugurato il 5 febbraio di 100 anni fa esatti, portando il nome dell’autore del Candide, Voltaire. Questo fu l’atto primigenio del movimento Dadaista.
Dada? A sentire Ball la parola omaggiava Tristan Tzara (al secolo Samuel Rosenstock), poeta rumeno tra i primi e più attivi partecipanti al “progetto-voltaire” e tra i fondatori del movimento; in rumeno, così come in russo “Da Da” vuol dire “Sì Sì”. Ed al contempo nella lingua del dedicatario Voltaire indicava il cavallo a dondolo. Quindi primitiva incosciente allegria e felicità in contrapposizione con l’orrore bellico, aborrito dalle intenzioni dadaiste: forse. Molto più probabilmente un eufonico non-sense, sulla falsa riga dell’avanguardia futurista italiana cui molto attinsero, pur rifiutandone l’impeto interventista.ball
Come il movimento capeggiato da Marinetti (che in prima persona ebbe modo di collaborare con il gruppo di Zurigo e la loro rivista) un’esplosiva e poetica, surreale vocazione determinava le scelte artistiche del Cabaret. La declamazione di poesia russa, la musica africana come il “primitivismo” di Stravinsky, l’improvvisazione teatrale e quant’altro stimolavano il pubblico fino a reazioni esplosive: “Pandemonio totale. La gente intorno a noi urla, ride e gesticola.” dice Hans Jean Harp riguardo alle serate al Cabaret Voltaire. In una lettera a Maria Hildebrand-Ball Hugo scrive: “In un angolo in fondo sedeva una tavolata di francesi. Sul palco un polacco cantava canzoni polacche. In Un altro angolo c’era una tavolata di russi che cantavano “Sarafan, Sarafan”. E io suonavo una musica di Debussy.”
Emmy Hennings, l’attrice compagna di Ball, era la vera mattatrice del Cabaret, dal cui palcoscenico è passata alla storia la celebre foto che ritrae Ball con indosso un avveniristico surreale costume mentre declama il suo primo poema dadaista Karawane.Hugo_ball_karawane
Come già detto Tristan Tzara passerà dal ribollente calderone del Voltaire, e con lui per primi anche Marcel Janco, Richard Huelsenbeck e Max Oppenheimer. E tra gli artisti Hans Jean Harp, che disegnerà la copertina per il manifesto Dadaista del successivo luglio, ma si avvicinarono al movimento anche Paul Klee, de Chirico, Ernst e lo stesso Kandinsky.
Tra le linee programmatiche guida del movimento c’era però il totale rifiuto di qualsiasi -isme e così non fece eccezione il dadaismo stesso, e la vorticosa energia del cabaret si spense dopo poco più di un anno, lasciando però in eredità una scintilla che ormai aveva acceso in europa l’idea dadaista, che sopravvisse al nido natio.

 

(tra le fonti “Repubblica” del 31/01/16)

CAPITOLO2: INVERNO – NAZARENO DE SANTIS (IN 2000 BATTUTE) – di Fausto Jannaccone

Dal 20 dicembre 2015 al prossimo 20 marzo nei locali del Bar Il Palio è possibile visitare “capitolo2:INVERNO”, secondo step del progetto espositivo “das Lied der Zeit” (in italiano “il canto del tempo”), organizzato dal gruppo Wunderbar-Siena per la stagione in corso, la terza ufficiale per questa Associazione Culturale.

Secondo di tre capitoli legati all’avvicendamento delle stagioni è stato preceduto dall’interpretazione dell’autunno affidata al fotografo senese Stefano Vigni; la stagione in essere è invece affidata alla sensibilità artistica dell’emergente artista Nazareno De Santis, originario di Latina.

La collaborazione tra Wunderbar e De Santis viene da lontano. Già nella primavera dello scorso anno un’opera dell’artista laziale fu esposta nella saletta-galleria che si affaccia sulla Piazza del Campo: De Santis insieme agli altri artisti del giovane collettivo “MADRE” di cui fa parte, furono protagonisti della mostra “Il viaggio dell’artista”, organizzata dall’Associazione Wunderbar nei mesi di aprile e maggio 2015. Il collettivo ha fatto il suo esordio sul panorama artistico contemporaneo nazionale a “Paratissima 2014”, rassegna artistica torinese, dove De Santis raccolse numerosi consensi e riconoscimenti, presentando un lavoro estrapolato dal suo progetto in divenire “Memoria-Allontanamento”: di questo stesso progetto fanno parte le cinque installazioni esposte in questi mesi al Bar Il Palio.

12494084_10208442568451520_643952541_oAttraverso la sovrapposizione di lastre radiografiche di crani con fotografie antiche provenienti dall’archivio personale dell’artista, e mediante una retroilluminazione dell’opera, ne scaturisce quella che potremmo definire un’ “istantanea di un ricordo”; il ricordo personale dell’artista diventa anche “ricordo di un ricordo” nell’inconscio dello spettatore, creando una silenziosa empatia e condivisione della ricerca di una memoria collettiva.

Così Nazareno De Santis ci trasporta in una stagione invernale che diventa quel momento in cui un quasi letargico raccoglimento, un’intima riflessione, ci offrono l’occasione per riscoprire l’essenza stessa di noi stessi, fatti di una storia, di molte storie, di lontane radici e di un percorso senza il quale non avremmo potuto esser adesso quello che siamo diventati.

PARIGI A VOLO D’UCCELLO – (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris)

(LIBRO TERZO – II capitolo)

Abbiamo appena cercato di restaurare per il lettore questa stupenda chiesa di Notre-Dame di Parigi. Abbiamo sommariamente indicato la maggior parte delle bellezze che aveva nel quindicesimo secolo e che oggi non ha più; ma abbiamo tralasciato quella principale, la vista di Parigi quale allora si scopriva dall’alto delle sue torri.3213874998_ed03bfbfd2 Era infatti un bel quadro quello che da ogni parte si apriva sotto i vostri occhi, quando, dopo aver percorso a tastoni la lunga e tenebrosa spirale che fora perpendicolarmente la spessa muraglia dei campanili, si usciva infine all’improvviso su una delle due alte piattaforme inondate di luce e di aria; uno spettacolo sui generis, di cui si possono fare bene un’idea quei lettori che hanno avuto la fortuna di vedere una città interamente gotica, completa, omogenea, come ancora ne rimangono alcune, Norimberga in Baviera, Vittoria in Spagna; o anche esempi più piccoli, purché ben conservati, Vitré in Bretagna, Nordhausen in Prussia. La Parigi di trecentocinquanta anni fa, la Parigi del quindicesimo secolo era già una città gigantesca. In genere noialtri Parigini ci sbagliamo sul terreno che crediamo di aver guadagnato in seguito. Parigi, da Luigi XI in poi, non si è ingrandita di molto più di un terzo. Certamente ha perso molto più in bellezza di quanto abbia guadagnato in grandezza. Parigi, come si sa, è nata in quell’isola della Città Vecchia che ha la forma di una culla. Il greto di quell’isola fu la sua prima cinta, la Senna il suo primo fossato. Parigi rimase per più secoli allo stato di isola, con due ponti, uno a nord, l’altro a sud, e con due teste di ponte, che erano le sue porte e fortezze ad un tempo, il Grand-Châtelet sulla riva destra, il Petit-Châtelet sulla riva sinistra. Poi, con la prima stirpe di re, troppo ristretti nell’isola e non potendovisi più muovere, Parigi oltrepassò le acque. Allora, al di là del Grand e del Petit-Châtelet, una prima cinta di mura e di torri cominciò ad invadere la campagna dai due lati della Senna. Nel secolo scorso rimanevano ancora alcune vestigia di questa antica cinta muraria; oggi ne rimane solo il ricordo, e qua e là una tradizione, la Porte Baudets o Baudoyer, porta Bagauda. A poco a poco, l’ondata delle case, sempre spinta dal cuore della città verso l’esterno, tracima, corrode, logora e cancella questa cerchia. Filippo Augusto le costruisce una nuova diga. Rinchiude Parigi in una catena circolare di grosse torri, alte e solide. Per più di un secolo le case in questo bacino si pressano, si accumulano, alzano il loro livello come l’acqua in un deposito. Esse cominciano ad acquistare profondità, mettono piani su piani, si arrampicano le une sulle altre, guizzano in altezza come una linfa che è stata a lungo compressa, ed è come se ognuna facesse a gara ad oltrepassare con la testa le sue vicine per prendere un po’ d’aria. La strada si incava e si restringe sempre di più; ogni piazza si riempie e scompare. Le case infine scavalcano il muro di Filippo Augusto e si sparpagliano allegramente nella pianura, senza un ordine preciso e tutte di traverso, come se stessero scappando. Là si sistemano comodamente, si ritagliano dei giardini nei campi, si mettono a loro agio. Fin dal 1367, la città si allarga talmente nel sobborgo, che è necessaria una nuova cinta, soprattutto sulla riva destra. Carlo V la costruisce. Ma una città come Parigi è in perpetua crescita. Sono solo città come queste che diventano capitali. Sono degli enormi imbuti in cui vengono a confluire tutti i versanti geografici, politici, morali, intellettuali di un paese, tutte le inclinazioni naturali di un popolo, pozzi di civiltà, per così dire, ed anche fogne nelle quali commercio, industria, intelligenza, popolazione, tutto quello che è linfa, tutto quello che è vita, tutto quello che è anima in una nazione, filtra e si addensa, goccia dopo goccia, secolo dopo secolo. La cinta di Carlo V subisce quindi la stessa sorte di quella di Filippo Augusto. A partire dalla fine del quindicesimo secolo, essa è scavalcata, oltrepassata, ed il sobborgo corre più lontano. Nel sedicesimo secolo, sembra che essa indietreggi a vista d’occhio e sprofondi sempre di più nella vecchia città, tanto una nuova città sta già ingrossando al di fuori. Così, dal quindicesimo secolo, per fermarci qui, Parigi aveva già consumato le tre cerchie concentriche di mura che, dal tempo di Giuliano l’Apostata, erano, per così dire, in germe nel Grand-Châtelet e nel Petit-Châtelet. La possente città aveva fatto schiantare una dopo l’altra le sue quattro cinte murarie, come un bambino che cresce e squarcia dal didentro i vestiti dell’anno prima. Sotto Luigi XI, si vedeva spuntare qua e là sotto questo mare di case qualche gruppo di torri in rovina delle antiche cinte, come le cime delle colline in un’inondazione, come degli arcipelaghi della vecchia Parigi sommersa dalla nuova. Da allora, Parigi si è ancora trasformata, per disgrazia dei nostri occhi; ma non ha oltrepassato che una cinta in più, quella di Luigi XV, quel miserabile muro di fango e di sputo, degno del re che l’ha costruito, degno del poeta che l’ha cantato: Le mur murant Paris rend Paris murmurant. Nel quindicesimo secolo Parigi era ancora divisa in tre città completamente distinte e separate, ciascuna dotata di propria fisionomia, propria specialità, propri costumi, proprie abitudini, propri privilegi, propria storia: la Città Vecchia, l’Università, la Città Nuova. La Città Vecchia, che occupava l’isola, era la più antica, la più piccola, e la madre delle altre due, racchiusa fra di esse come, ci sia consentito il paragone, una vecchietta fra due belle e grandi ragazze. L’Università occupava la riva sinistra della Senna, dalla Tournelle fino alla Tour de Nesle, punti che corrispondono, nella Parigi di oggi, l’uno al Halle dei vini, l’altro alla Monnaie. La sua cinta si insinuava per un tratto molto ampio in quella campagna in cui Giuliano aveva costruito le sue terme. La montagna di Sainte-Geneviève era racchiusa in essa. Il limite estremo di questa curva di mura era la Porte Papale, cioè più o meno il luogo in cui attualmente sorge il Panthéon. La Città Nuova, che era la più grande delle tre parti di Parigi, occupava la riva destra. Il suo lungofiume, benché spezzato o interrotto in più punti, correva lunto la Senna, dalla Tour de Billy alla Tour du Bois, cioè dal punto in cui si trova oggi il Granaio di riserva a quello in cui si trovano oggi le Tuileries. Quei quattro punti in cui la Senna tagliava la cerchia della capitale, la Tournelle e la Tour de Nesle a sinistra, la Tour de Billy e la Tour du Bois a destra, si chiamavano per eccellenza le quattro torri di Parigi. La Città Nuova penetrava nella campagna ancora più profondamente dell’Università. Il limite estremo della cinta della Città Nuova (quella di Carlo V) era alle porte Saint-Denis e Saint-Martin, che si trovano ancora nello stesso luogo. Come abbiamo appena detto, ciascuna di queste tre grandi divisioni di Parigi era una città, ma una città troppo speciale per essere completa, una città che non poteva fare a meno delle altre due. Perciò, tre aspetti perfettamente distinti. Nella Città Vecchia abbondavano le chiese, nella Città Nuova i palazzi, nell’Università i collegi. Per trascurare in questa sede le originalità secondarie della vecchia Parigi ed i capricci del diritto edilizio, diremo, in linea generale e prendendo in considerazione nel caos delle giurisdizioni comunali solo i complessi e gli agglomerati urbani, che l’isola era del vescovo, la riva destra del prevosto dei mercanti, la riva sinistra del rettore. Il prevosto di Parigi, ufficiale regio e non municipale, aveva giurisdizione su tutto. La Città Vecchia aveva Notre-Dame, la Città Nuova il Louvre e il Palazzo Municipale, l’Università la Sorbona. La Città Nuova aveva le Halles, la Città Vecchia l’Hôtel-Dieu, l’Università il Pré-au-Clercs. Un crimine che gli studenti commettevano sulla riva sinistra, nel loro Pré-au-Clercs, lo si giudicava sull’isola, nel Palazzo di Giustizia e veniva punito sulla riva destra, a Montfaucon. A meno che il rettore, sentendo l’Università forte e il re debole, non intervenisse; perché era un privilegio degli studenti essere impiccati a casa loro. (La maggior parte di questi privilegi, sia detto per inciso, e ce n’erano di migliori di questo, erano stati estorti ai re con rivolte e ammutinamenti. È sempre la solita storia. Il re non molla se non quando il popolo strappa. C’è una vecchia carta che confessa ingenuamente la cosa, a proposito di fedeltà: Civibus fidelitas in reges, quae tamen aliquoties seditionibus interrupta, multa peperit privilegia.) Nel quindicesimo secolo, la Senna bagnava cinque isole entro la cerchia di Parigi: l’île Louviers, dove allora c’erano alberi ed ora c’è solo legname; l’île aux Vaches e l’île Notre-Dame, tutte e due deserte, eccetto qualche catapecchia, tutti e due feudi del vescovo (nel diciasettesimo secolo, di queste due isole ne è stata fatta una, sulla quale si è costruito, e che noi chiamiamo île Saint-Louis); infine la Città Vecchia, e alla sua estremità l’isolotto del traghettatore delle vacche che in seguito si è inabissato sotto il terrapieno del Pont-Neuf.Weber-articleLarge La Città Vecchia allora aveva cinque ponti; tre a destra, il Pont Notre-Dame e il Pont-au-Change, di pietra, il Pont-aux-Meuniers, di legno; due a sinistra, il Petit-Pont, di pietra, il Pont Saint-Michel, di legno; tutti zeppi di case. L’Università aveva sei porte costruite da Filippo Augusto: erano, a partire dalla Tournelle, la Porte Saint-Victor, la Porte Bordelle, la Porte Papale, la Porte Saint-Jacques, la Porte Saint-Michel, la Porte Saint-Germain. La Città Nuova aveva sei porte costruite da Carlo V; erano, a partire dalla Tour de Billy, la Porte Saint-Antoine, la Porte du Temple, la Porte Saint-Martin, la Porte Saint-Denis, la Porte Montmartre, la Porte Saint-Honoré. Tutte queste porte erano robuste, ed anche belle, cosa che non guasta la robustezza. Un fossato largo, profondo, dalla corrente impetuosa durante le piene invernali, lavava il piede delle mura tutto intorno a Parigi; la Senna forniva l’acqua. Di notte si chiudevano le porte, si sbarrava il fiume alle due estremità della città con grosse catene di ferro, e Parigi dormiva tranquilla. Visti a volo d’uccello, questi tre borghi, la Città Vecchia, l’Università, la Città Nuova, apparivano ciascuno allo sguardo come un intreccio inestricabile di vie curiosamente ingarbugliate. Tuttavia, a prima vista, si riconosceva che questi tre frammenti di città formavano un solo corpo. Si vedevano subito due lunghe strade parallele senza interruzione, senza mutamento, quasi in linea retta, che attraversavano contemporaneamente le tre città da un capo all’altro, da sud a nord, perpendicolarmente alla Senna, le legavano, le mescolavano, infondevano, versavano, travasavano senza sosta la popolazione dell’una all’interno delle mura dell’altra, e di tre ne facevano una sola. La prima di queste due strade andava dalla Porte Saint-Jacques alla Porte Saint-Martin; si chiamava rue Saint-Jacques nell’Università, rue de la Juiverie nella Città Vecchia, rue Saint-Martin nella Città Nuova; attraversava il fiume due volte con il nome di Petit-Pont e di Pont Notre-Dame. La seconda, che si chiamava rue de la Harpe sulla riva sinistra, rue de la Barillerie nell’isola, rue Saint-Denis sulla riva destra, pont Saint-Michel su un braccio della Senna, Pont-au-Change sull’altro, andava dalla Porte Saint-Michel nell’Università alla Porte Saint-Denis nella Città Nuova. Comunque, sotto tanti nomi diversi, erano sempre soltanto due strade, ma le due strade madri, le due strade generatrici, le due arterie di Parigi. Tutte le altre vene della triplice città, o attingevano ad esse, o vi si scaricavano. Indipendentemente da queste due strade principali, diametrali, che tagliano Parigi da parte a parte nel senso della larghezza e comuni all’intera capitale, sia la Città Nuova che l’Università avevano la propria grande via particolare, che correva nel senso della loro lunghezza, parallelamente alla Senna, e nel passaggio tagliava ad angolo retto le due vie arteriali. Così nella Città Nuova si scendeva in linea retta dalla Porte Saint-Antoine alla Porte Saint-Honoré; nell’Università, dalla Porte Saint-Victor alla Porte Saint-Germain. Queste due grandi vie, incrociate con le due precedenti, formavano il canovaccio sul quale poggiava, annodata e stretta in tutti i sensi, la rete dedalea delle vie di Parigi. Nel disegno inintelligibile di questa rete si distinguevano, inoltre, ad un esame più attento, come due covoni allargati, l’uno nell’Università, l’altro nella Città Nuova, due mazzi di larghe strade che andavano aprendosi dai ponti alle porte. Qualcosa di questo piano geometrico rimane ancora oggi. Ora, sotto quale aspetto si presentava quest’insieme visto dall’alto delle torri di Notre-Dame, nel 1482? È ciò che tenteremo di spiegare. Per lo spettatore che arrivava affannato lassù in cima, era dapprima un brulicare abbagliante di tetti, di camini, di strade, di ponti, di piazze, di guglie, di campanili. Tutto colpiva gli occhi nello stesso istante, il frontone intagliato, il tetto aguzzo, la torretta sospesa agli angoli dei muri, la piramide di pietra dell’undicesimo secolo, l’obelisco d’ardesia del quindicesimo, la torre nuda e rotonda del torrione, la torre squadrata e intarsiata della chiesa, un tutto in cui le grandi, le piccole, le massicce, le aeree dimensioni si confondevano. Lo sguardo si perdeva a lungo in tutta la profondità di quel labirinto, dove non c’era niente che non avesse la sua originalità, la sua ragione, il suo genio, la sua bellezza, niente che non venisse dall’arte, dalla più piccola casa con la facciata dipinta e scolpita, la travatura esterna, la porta sbassata, i piani a strapiombo, fino al regale Louvre, che aveva allora un colonnato di torri. Ma ecco i principali agglomerati che si potevano distinguere quando l’occhio cominciava ad abituarsi a quella confusione di edifici. Innanzitutto la Città Vecchia. L’isola della Città Vecchia, come dice Sauval, che fra le sue espressioni confuse ne ha talvolta qualcuna felice, l’isola della Città Vecchia è fatta come una grande nave sprofondata nel fango e incagliata a filo d’acqua verso il centro della Senna. Abbiamo appena spiegato che nel quindicesimo secolo questa nave era ormeggiata alle due rive del fiume per mezzo di cinque ponti. Quella forma di nave aveva colpito anche gli scribi araldici; perché è da qui, e non dall’assedio dei Normanni, che, secondo Favyn e Pasquier, deriva la nave che figura sul vecchio stemma di Parigi. Per chi sa decifrarlo, lo stemma è un’algebra, lo stemma è una lingua. L’intera storia della seconda metà del Medio Evo è scritta nel’araldica, come la storia della prima metà è scritta nel simbolismo delle chiese romaniche. Sono i geroglifici della feudalità dopo quelli della teocrazia. Dunque, la Città Vecchia si presentava innanzitutto con la poppa a levante e la prua a ponente. Volgendosi verso la prua, si aveva di fronte uno sterminato gregge di vecchi tetti, sui quali troneggiava rotonda l’abside piombata della Sainte-Chapelle, simile ad una groppa di elefante carica della sua torretta. Solo che qui quella torre era la guglia più ardita, più ornata, più lavorata, più traforata che mai abbia lasciato intravedere il cielo dal suo cono di merletto. Immediatamente davanti a Notre-Dame, tre strade sboccavano sul sagrato, bella piazza con vecchie case. Sul lato sud di questa piazza sporgevano la facciata rugosa e imbronciata dell’Ospedale ed il suo tetto che sembra coperto di pustole e verruche. Poi, a destra, a sinistra, a oriente, a occidente, in questa cinta seppur così angusta della Città Vecchia si ergevano i campanili delle sue ventuno chiese, di ogni epoca, di ogni forma, di ogni grandezza, dal basso e tarlato campaniletto romanico di Saint-Denis-du-Pas, carcer Glaucini, fino alle esili guglie di Saint-Pierre-aux-Boeufs e di Saint-Landry. Dietro Notre-Dame si stendevano, a nord, il chiostro con i suoi porticati gotici; a sud, il palazzo semiromanico del vescovo; a levante, la punta desertica del Terreno. In quest’ammasso di case, l’occhio riusciva ancora a distinguere, da quelle alte mitre di pietra traforate a giorno che sul tetto incoronavano a quel tempo persino le finestre più elevate dei palazzi, l’edificio che sotto Carlo VI fu donato dalla città a Juvénal des Ursins; un po’ più lontano, le baracche incatramate del Marché-Palus; un po’ più lontano ancora l’abside nuova di Saint-Germain-le-Vieux, allungata nel 1458 con un tratto della rue aux Febves; e poi, qua e là, un crocicchio affollato di gente, una berlina eretta ad un angolo della strada, un bel pezzo del selciato di Filippo Augusto, magnifico lastricato, rigato in mezzo alla carreggiata dagli zoccoli dei cavalli, e così mal sostituito nel sedicesimo secolo dal misero acciottolato detto selciato della Lega, un deserto cortiletto con una di quelle diafane torrette a scaletta, come se ne faceva nel quindicesimo secolo, come se ne vede ancora una in rue des Bourdonnais. Infine, a destra della Sainte-Chapelle, verso ponente, il Palazzo di Giustizia affondava sulla riva dell’acqua il suo gruppo di torri. La vegetazione dei giardini reali, che copriva la punta occidentale dell’isola, nascondeva l’isolotto del traghettatore. Quanto all’acqua, non se ne vedeva molta ai due lati della Città Vecchia. La Senna scompariva sotto i ponti, i ponti sotto le case. E quando lo sguardo oltrepassava quei ponti, i cui tetti ammuffiti prima del tempo dai vapori dell’acqua mandavano riflessi verdastri, se esso si dirigeva a sinistra, verso l’Università, il primo edificio che lo colpiva era un grosso e basso fascio di torri, il Petit-Châtelet, il cui portico spalancato divorava l’estremità del Petit-Pont; poi, se la vostra vista percorreva la riva da levante a ponente, dalla Tournelle alla Tour de Nesle, scorgeva un lungo cordone di case a travicelli scolpiti, a vetri colorati, che piano su piano facevano strapiombare sul selciato un interminabile zig-zag di frontoni borghesi, interrotto frequentemente dall’imboccatura di una strada e di quando in quando anche dalla facciata o dall’angolo di un gran palazzo di pietra che si adagiava a suo comodo, con i suoi cortili, i suoi giardini, le sue ali ed i suoi corpi centrali, fra quella plebaglia di case pigiate e ristrette, come un gran signore in mezzo a un mucchio di bifolchi. C’erano cinque o sei di questi palazzi sul lungosenna, da quello di Lorena, che con i Bernardini spartiva il grande recinto vicino alla Tournelle, fino al palazzo di Nesle, la cui torre principale delimitava Parigi ed i cui tetti aguzzi erano capaci per tre mesi all’anno di intagliare con i loro neri triangoli il disco scarlatto del sole al tramonto. Del resto questo lato della Senna era, fra i due, il meno signorile, qui gli studenti erano più rumorosi e numerosi degli artigiani, e per la verità non c’era lungofiume se non dal Pont Saint-Michel alla Tour de Nesle. Il resto della riva della Senna, o era un nudo greto come al di là dei Bernardini, o un ammasso di case che affondavano nell’acqua, come quelle fra i due ponti. C’era un grande schiamazzo di lavandaie che gridavano, parlavano, cantavano dalla mattina alla sera lungo la riva, e vi sbattevano forte i panni, come fanno ancora oggi. Questo non è l’aspetto meno allegro di Parigi. L’Università si presentava come un blocco. Da un capo all’altro era un tutto omogeneo e compatto. Quei mille tetti, fitti, spigolosi, stretti insieme, composti quasi tutti dallo stesso elemento geometrico, apparivano, visti dall’alto, come la cristallizzazione di una stessa sostanza. Il solco capriccioso delle strade non tagliava quell’isolato in fette troppo disuguali. I quarantadue collegi vi erano disseminati in modo abbastanza regolare, e ce n’erano dappertutto; gli apici svariati e divertenti di quei begli edifici erano il risultato della stessa arte che aveva prodotto i semplici tetti che essi superavano, e non erano, in definitiva, altro che una moltiplicazione al quadrato o al cubo della stessa figura geometrica. Essi complicavano dunque l’insieme senza sconvolgerlo, lo completavano senza appesantirlo. La geometria è armonia. Alcuni bei palazzi risaltavano anche qua e là magnificamente sulle pittoresche soffitte della riva sinistra, il palazzo di Nevers, il palazzo di Roma, il palazzo di Reims, tutti scomparsi; il palazzo di Cluny, che ancora rimane per consolazione dell’artista, ed alla cui torre, qualche anno fa, è stata così scioccamente tolta la corona. Vicino a Cluny, quel palazzo romano con le belle arcate a tutto sesto, c’erano le Terme di Giuliano. C’era pure un gran numero di abbazie di una bellezza più devota, di una grandezza più grave dei palazzi, ma non meno belle, non meno grandi. A colpire subito l’occhio, era quella dei Bernardini con i tre campanili, Sainte-Geneviève, la cui torre quadrata ancora esistente fa tanto rimpiangere il resto; la Sorbona, metà collegio, metà monastero di cui sopravvive una meravigliosa navata; il bel chiostro quadrangolare dei Mathurins; il vicino chiostro di Saint-Benoît, fra le cui mura si è avuto il tempo di raffazzonare un teatro, fra la settima e l’ottava edizione di questo libro; l’abbazia dei Cordiglieri, con i suoi tre enormi frontoni sovrapposti; quella degli Agostiniani, la cui deliziosa guglia rappresentava, dopo la Tour de Nesle, la seconda smerlatura di questa parte di Parigi, procedendo da occidente. I collegi, che sono in effetti l’anello intermedio fra il chiostro e il mondo, occupavano il centro nella serie monumentale fra i palazzi e le abbazie, con una severità piena di eleganza, una scultura meno vaporosa di quella dei palazzi, un’architettura meno seria di quella dei conventi. Sfortunatamente, non resta quasi niente di questi monumenti in cui l’arte gotica alternava con tanta precisione la ricchezza all’economia. Le chiese (ed erano numerose e splendide nell’Università, ed anche qui si ripartivano in tutte le epoche architettoniche, dagli archi a tutto sesto di Saint-Julien, fino alle ogive di Saint-Séverin), dominavano il tutto, e come un’armonia in aggiunta a quest’insieme armonico, fendevano ad ogni istante le molteplici frastagliature dei frontoni con pinnacoli intarsiati, campanili traforati, guglie sottili, la cui linea dunque non era altro che una magnifica esagerazione dell’angolo acuto dei tetti. Il terreno dell’Università era montuoso. La collina di Sainte-Geneviève, a sud-est, vi formava un’enorme ampolla, e valeva la pena di vedere dall’alto di Notre-Dame quel brulicare di strade strette e tortuose (oggi il quartiere latino), quei grappoli di case che, sparse in tutti sensi dalla cima di quell’altura, si precipitavano in disordine e quasi a picco lungo i suoi fianchi fino ai bordi dell’acqua, come se le une volessero cadere, le altre risalire, e tutte quante sorreggersi a vicenda. Un flusso continuo di mille punti neri che si incrociavano sul selciato, faceva agitare tutto davanti agli occhi. Era la folla che dall’alto e da lontano appariva così. Infine, negli spazi fra quei tetti, quelle guglie, quelle innumerevoli irregolarità degli edifici che piegavano, torcevano e smerlavano in modo così strano la linea estrema dell’Università, si intravedeva ogni tanto un grosso lembo di muro muschioso, una massiccia torre rotonda, una porta merlata di città dall’aspetto di una fortezza: era la cerchia di Filippo Augusto. Oltre questa verdeggiavano i prati, oltre questa prendevano la fuga le strade, lungo le quali erano ancora sparse alcune case del sobborgo, sempre più rare quanto più si allontanavano. Alcuni di questi sobborghi avevano una certa importanza. Prima di tutto c’era, a partire dalla Tournelle, il bourg Saint-Victor, con il suo ponte ad una sola arcata sulla Bièvre, la sua abbazia nella quale si leggeva l’epitaffio di Luigi il Grosso, epitaphium Ludovici Grossi, e la sua chiesa a guglia ottagonale, fiancheggiata da quattro piccoli campanili dell’undicesimo secolo (se ne può vedere una simile a Etampes; non è stata ancora abbattuta); poi il bourg Saint-Marceau, che aveva già tre chiese ed un convento. Quindi, lasciando a sinistra il mulino dei Gobelins e le sue quattro mura bianche, c’era il faubourg Saint-Jacques, con la bella croce scolpita del suo crocicchio, la chiesa di Saint-Jacques du Haut-Pas, che a quel tempo era gotica, aguzza e incantevole, Saint-Magloire, bella navata del quattordicesimo secolo, che Napoleone trasformò in granaio da fieno, Notre-Dame-des-Champs, dove c’erano mosaici bizantini. Infine, dopo aver lasciato in piena campagna il monastero dei Certosini, ricco edificio contemporaneo al Palazzo di Giustizia, con i suoi giardinetti a riquadri e le rovine mal frequentate di Vauvert, lo sguardo cadeva ad occidente sui tre pinnacoli romanici di Saint-Germain-des-Prés. Il bourg Saint-Germain, già allora grosso comune, contava quindici o venti strade. Il campanile aguzzo di Saint-Sulpice segnava uno degli angoli del borgo. Subito accanto si distingueva la cinta quadrangolare della fiera di Saint-Germain, dove si trova oggi il mercato; poi la berlina dell’abate, graziosa torretta rotonda ben decorata sulla cima con un cono di piombo. Più in là c’era la fabbrica di tegole, la rue du Four che portava al forno comune, il mulino sulla sua collinetta, il lebbrosario, piccolo edificio isolato e malvisto. Ma ciò che attirava soprattutto lo sguardo e lo teneva fisso a lungo su quel punto, era l’abbazia stessa. Sicuramente quel monastero, che aveva un aspetto imponente sia come chiesa che come feudo, quel palazzo abbaziale in cui i vescovi di Parigi si reputavano fortunati di poterci dormire una notte, quel refettorio a cui l’architetto aveva dato l’aspetto, la bellezza e lo splendido rosone di una cattedrale, quell’elegante cappella della Vergine, quel dormitorio monumentale, quegli ampi giardini, quella saracinesca, quel ponte levatoio, quell’involucro di smerli che l’occhio stagliava contro il verde dei prati circostanti, quelle corti in cui rilucevano uomini d’armi insieme a cappe d’oro, il tutto raggruppato e concentrato intorno alle tre alte guglie ad arco a tutto sesto, ben salde su un’abside gotica, facevano, all’orizzonte, una splendida figura. Quando infine, dopo aver a lungo ammirato l’Università, voi vi volgevate verso la riva destra, verso la Città Nuova, lo spettacolo cambiava bruscamente aspetto. La Città Nuova, infatti, molto più grande dell’Università, aveva un carattere anche meno unitario. A prima vista, appariva divisa in più agglomerati singolarmente distinti. Innanzitutto, a levante, in quella parte della Città Nuova che prende ancora oggi il nome dalla palude in cui Camulogeno fece impantanare Cesare, c’era un ammasso di palazzi. Quell’isolato arrivava sino alla riva dell’acqua. Quattro edifici stretti quasi l’uno accanto all’altro, Jouy, Sens, Barbeau, il palazzo della Regina, rispecchiavano nella Senna i loro tetti d’ardesia interrotti da agili torrette. Queste quattro costruzioni riempivano lo spazio che va dalla rue des Nonaindières all’abbazia dei Celestini, la cui guglia faceva risaltare con grazia la loro linea di frontoni e merlature. Qualche catapecchia verdastra sporgente sull’acqua davanti a quei sontuosi palazzi non impediva di vedere i bei contorni delle loro facciate, le loro grandi finestre quadrate a croce di pietra, i loro portici ogivali sovraccarichi di statue, gli spigoli vivi dei loro muri sempre nettamente squadrati, e tutti quei deliziosi capricci dell’architettura che danno all’arte gotica l’aria di voler riproporre nuove combinazioni ad ogni monumento. Dietro questi palazzi, correva in ogni direzione, ora crepata, rinforzata e merlata come una fortificazione, ora velata da grandi alberi come una certosa, l’immensa e multiforme cinta di quel magnifico palazzo di Saint-Pol, in cui il re di Francia aveva di che alloggiare splendidamente ventidue principi della qualità del Delfino e del duca di Borgogna con i loro domestici ed i loro seguiti, senza contare i grandi signori, e l’imperatore quando era in visita a Parigi, ed i leoni, che avevano il loro alloggio a parte nel palazzo reale. Diciamo che un appartamento da principe non comprendeva allora meno di undici sale, dalla sala di rappresentanza fino all’oratorio, senza parlare delle gallerie, dei bagni, delle stufe e di altri luoghi superflui di cui ogni appartamento era dotato; senza parlare dei giardini privati di ogni ospite del re; senza parlare delle cucine, delle dispense, dei locali di servizio, dei refettori comuni della casa; dei cortili in cui c’erano ventidue laboratori generali, dal forno alla cantina; dei giochi di mille specie, il maglio, la palla, l’anello; delle voliere, delle vasche da pesci, dei maneggi, delle scuderie, delle stalle; delle biblioteche, degli arsenali e delle fonderie. Ecco quel che era all’epoca un palazzo da re, un Louvre, un palazzo Saint-Pol. Una città nella città. Dalla torre dalla quale stiamo osservando, il palazzo Saint-Pol, quasi seminascosto dai quattro grandi edifici di cui abbiamo appena parlato, era ancora molto imponente e assai meraviglioso a vedersi. Vi si poteva distinguere molto bene, per quanto abilmente saldati al corpo principale della costruzione da lunghe gallerie a vetrate e a colonnine, i tre palazzi che Carlo V aveva saldati con il suo, il palazzo del Petit-Muce, dalla balaustra in pizzo che orlava con grazia il tetto; il palazzo dell’abate di Saint-Maur, che aveva il rilievo di una fortezza, una grossa torre, caditoie, feritoie, capponiere di ferro e, sulla grande porta sassone, lo stemma dell’abate fra le due fenditure del ponte levatoio; il palazzo del conte di Etampes, il cui torrione rovinato alla sommità appariva arrotondato, sbrecciato come una cresta di gallo; qua e là, tre o quattro vecchie querce frondose che somigliavano ad enormi cavolfiori, evoluzioni di cigni nelle acque limpide delle vasche, tutte increspate da giochi di ombra e luce; un gran numero di cortili di cui si vedevano scorci pittoreschi; il palazzo dei Leoni con le sue basse ogive su corti pilastri sassoni, le sue saracinesche in ferro ed il suo eterno ruggito; e attraverso questo insieme, la guglia scheggiata dell’Ave Maria; a sinistra, la casa del prevosto di Parigi, fiancheggiata da quattro torrette finemente incavate; in mezzo, sullo sfondo, il palazzo Saint-Pol propriamente detto, con le sue facciate che si moltiplicavano, i suoi successivi arricchimenti dopo Carlo V, le ibride escrescenze di cui l’aveva appesantito la fantasia degli architetti nel corso dei due ultimi secoli, con tutte quelle absidi alle cappelle, i frontoni delle gallerie, le mille banderuole ai quattro venti, e le due alte torri contigue il cui tetto conico, smerlato tutto intorno alla base, sembrava uno di quei cappelli appuntiti con i bordi rialzati. Continuando a salire i piani di quest’anfiteatro di palazzi che si sviluppava in lontananza sul suolo dopo aver superato un profondo burrone scavato fra i tetti della Città Nuova, in corrispondenza della rue Saint-Antoine, lo sguardo, e ci limitiamo sempre ai principali monumenti, raggiungeva il palazzo di Angoulême, vasta costruzione appartenente a svariate epoche, dove c’erano delle parti nuovissime e bianchissime, che non si fondevano nell’insieme meglio di una toppa rossa su una giubba azzurra. Tuttavia il tetto particolarmente aguzzo e alto del palazzo moderno, irto di grondaie cesellate, coperto di lamine di piombo su cui si sviluppavano, in mille arabeschi fantastici, scintillanti incrostazioni di rame dorato, quel tetto così curiosamente damascato svettava con eleganza dal centro delle scure rovine del vecchio edificio, le cui vecchie grosse torri, gonfie per l’età come delle botti che si accasciano su se stesse per vetustà e si squarciano dall’alto in basso, somigliavano a grosse pance sbottonate. Dietro, si ergeva la foresta di guglie del palazzo delle Tournelles. Non si era mai visto al mondo, né a Chambord, né all’Alhambra, uno spettacolo più magico, più aereo, più prestigioso di quella selva di guglie, campaniletti, camini, banderuole, volute, spirali, lanterne traforate a giorno che sembravano incise con la fustella, padiglioni, torrette affusolate, o, come si diceva allora, tournelles, tutte diverse per forma, altezza e posizione. Si sarebbe detta una gigantesca scacchiera di pietra. A destra delle Tournelles, quel mazzo di enormi torri nere come l’inchiostro, le une dentro le altre, e legate, per così dire, da un fossato circolare, quel torrione molto più forato da feritoie che da finestre, quel ponte levatoio sempre alzato, quella saracinesca sempre abbassata, è la Bastiglia. Quelle specie di becchi neri che spuntano fra un merlo e l’altro, e che da lontano scambiate per grondaie, sono cannoni. Sotto il loro tiro, ai piedi dell’enorme edificio, ecco la Porte Saint-Antoine, infossata fra le sue due torri. Al di là delle Tournelles, fino alla muraglia di Carlo V, si stendeva con ricchi tramezzi di piante e fiori un tappeto vellutato di terreni coltivati e parchi reali, in mezzo ai quali si riconosceva, dal suo labirinto di alberi e viali, il famoso giardino Dedalo, che Luigi XI aveva donato a Coictier. L’osservatorio del dottore si elevava al di sopra del dedalo come una grossa colonna isolata culminante con una casetta al posto del capitello. In questo laboratorio sono state fatte terribili previsioni astrologiche. In quel luogo si trova oggi la place Royale. Come abbiamo appena detto, il quartiere di palazzi di cui si è cercato di dare qualche idea al lettore, indicando tuttavia solo le parti più elevate, riempiva l’angolo che la cerchia di Carlo V formava ad oriente con la Senna. Il centro della Città Nuova era occupato da un mucchio di case per il popolo. Era in quel punto, infatti, che sboccavano sulla riva destra i tre ponti della Città Vecchia, ed i ponti generano le case prima dei palazzi. Quest’ammasso di abitazioni borghesi, pigiate come gli alveoli nell’alveare, aveva la sua bellezza. I tetti di una capitale possono essere come le onde di un mare, un qualcosa di grandioso. Innanzitutto le strade, incrociandosi e confondendosi, formavano in quel blocco cento figure bizzarre. Attorno alle Halles, era come se partissero mille raggi da una stella. Le rues Saint-Denis e Saint-Martin, con le loro innumerevoli ramificazioni, salivano l’una dopo l’altra come due grossi alberi che intrecciano i loro rami. E poi, delle linee tortuose, le rues de la Plâtrerie, de la Verrerie, de la Tixeranderie, ecc., serpeggiavano sul tutto. C’erano pure splendidi edifici che spezzavano l’ondulazione pietrificata di quel mare di tetti; in testa al Pont-au-Change, dietro il quale si vedeva la Senna spumeggiare sotto le ruote del Pont-aux-Meuniers, c’era lo Châtelet, non più torre romana come al tempo di Giuliano l’Apostata, ma torre feudale del tredicesimo secolo, e di una pietra così dura che il piccone in tre ore non ne avrebbe tolto lo spessore di un pugno. C’era il ricco campanile di Saint-Jacques-de-la-Boucherie, con i suoi spigoli tutti smussati di sculture, opera già stupenda, per quanto nel quindicesimo secolo non ancora compiuta. Vi mancavano in particolare quei quattro mostri che ancora oggi, appollaiati agli angoli del tetto, sembrano quattro sfingi che propongano alla nuova Parigi l’enigma di quella antica; Rault, lo scultore, le pose solo nel 1526, e ricevette venti franchi per la sua fatica. C’era poi la Casa dei Pilastri, che si affacciava su quella place de Grève di cui abbiamo già dato qualche idea al lettore. C’era ancora Saint-Gervais, che un portale di buon gusto ha in seguito rovinato; Saint-Méry, le cui vecchie ogive erano ancora quasi a tutto sesto; Saint-Jean, la cui magnifica guglia era proverbiale; c’erano ancora altri venti monumenti che non sdegnavano di nascondere le loro meraviglie in quel caos di strade oscure, strette e profonde. Aggiungete le croci di pietra scolpite, ancora più numerose nei crocicchi delle forche; il cimitero degli Innocenti, di cui si scorgeva in lontananza, al di sopra dei tetti, la cinta architettonica; la berlina delle Halles, di cui si vedeva la cima fra due camini della rue de la Cossonnerie; la scala della Croix du Trahoir nel suo crocicchio sempre scuro di gente; le catapecchie circolari del Halle-au-blé; i tronconi dell’antica cinta di Filippo Augusto che si distinguevano qua e là affogati fra le case, torri corrose dall’edera, porte in rovina, lembi di muri cadenti e deformi; il lungofiume fra le sue mille botteghe ed i suoi scorticatoi sanguinanti; la Senna zeppa di barche dal Port-au-Foin al For-l’Evêque; e avrete una vaga idea di ciò che era nel 1482 il trapezio centrale della Città Nuova. Con questi due quartieri, l’uno di palazzi, l’altro di case, il terzo elemento con cui la Città Nuova si presentava, era una lunga fascia di abbazie che le contornava per quasi tutto il suo perimetro, da levante a ponente, e dietro alla cinta di fortificazioni che chiudeva Parigi vi faceva una seconda cerchia interna di conventi e cappelle. Così, immediatamente accanto al parco delle Tournelles, fra la rue Saint-Antoine e la vecchia rue du Temple, c’era Sainte-Catherine con i suoi immensi terreni coltivati, limitata solo dalle mura di Parigi. Tra la vecchia e la nuova rue du Temple, c’era il Temple, sinistro fascio di torri, alto, ritto e isolato al centro di una vasta recinzione merlata. Tra la nuova rue du Temple e la rue Saint-Martin, c’era l’abbazia di Saint-Martin, circondata dai suoi giardini, superba chiesa fortificata, la cui cinta di torri, la cui tiara di campanili, la rendevano inferiore per forza e splendore solo a Saint-Germain-des-Prés. Fra le due rue Saint-Martin e Saint-Denis, si sviluppava il recinto della Trinité. Infine, fra rue Saint-Denis e rue Montorgueil, sorgeva il convento delle Figlie di Dio. A lato, si distinguevano i tetti putridi e la cinta disselciata della Corte dei Miracoli. Era il solo anello profano che si aggiungeva a quella devota catena di conventi. Infine, il quarto settore che si disegnava da sé nell’agglomerato dei tetti della riva destra, e che occupava l’angolo occidentale fra la cerchia muraria e la riva dell’acqua a valle, era un altro groviglio di palazzi ed edifici pigiati ai piedi del Louvre. Il vecchio Louvre di Filippo Augusto, quell’enorme edificio il cui torrione radunava intorno a sé ventitré torri maggiori, senza contare le torricelle, sembrava da lontano incastonato fra le cime gotiche del palazzo di AlanÁon e del Petit-Bourbon. Quell’idra di torri, gigantesca guardiana di Parigi, con le sue ventiquattro teste sempre erette, con le sue groppe mostruose, piombate o ricoperte di scaglie d’ardesia, e tutte sfavillanti di riflessi metallici, completava in modo sorprendente la configurazione della Città Nuova verso ponente. Quindi, un immenso agglomerato di case borghesi, quello che i Romani chiamavano insula, fiancheggiato a destra e a sinistra da due blocchi di palazzi, l’uno coronato dal Louvre, l’altro dalle Tournelles, limitato a nord da una lunga cerchia di abbazie e recinti coltivati, il tutto amalgamato e fuso nel gioco di prospettiva; su quei mille edifici, i cui tetti di tegole e ardesia ritagliavano gli uni sugli altri tante strane catene, i campanili tatuati, decorati e cesellati delle quarantaquattro chiese della riva  destra; miriadi di strade da una parte all’altra; per confini, da un lato una recinzione di alte mura e torri quadrate (quella dell’Università era a torri rotonde), dall’altro la Senna tagliata da ponti e percorsa da innumerevoli battelli: questa è la Città Nuova nel quindicesimo secolo. Al di là delle mura, alcuni sobborghi si accalcavano alle porte, ma meno numerosi e più sparsi di quelli dell’Università. Dietro la Bastiglia c’erano venti catapecchie rannicchiate intorno alle curiose sculture della Croix-Faubin e degli archi d’appoggio dell’abbazia di Saint-Antoine-des-Champs; poi, Popincourt, sperduto in mezzo al grano; poi, la Courtille, allegro villaggio di taverne; il bourg Saint-Laurent con la sua chiesa il cui campanile sembrava in lontananza mescolarsi alle aguzze torri della Porte Saint-Martin; il faubourg Saint-Denis con la vasta cinta di Saint-Ladre; oltre la Porte Montmartre, la Grange-Batelière circondata da bianche mura; dietro di essa, con i suoi pendii di gesso, Montmartre che a quel tempo aveva quasi tante chiese quanti mulini, e che ha conservato solo i mulini, perché ora la società chiede solo il pane del corpo. Infine, al di là del Louvre, si vedeva allungarsi fra i prati il faubourg Saint-Honoré, già allora assai consistente, e verdeggiare la Petite-Bretagne, e spiegarsi il Marché-aux-Pourceaux, al centro del quale sorgeva la rotonda costruzione del forno adibito alla bollitura dei falsari. Fra la Courtille e Saint-Laurent, il vostro occhio aveva già notato in cima ad un’altura accovacciata su pianure deserte, una specie di edificio che somigliava da lontano ad un colonnato in rovina, ritto su un basamento scalzato. Non era né un Partenone, né un tempio di Giove Olimpio. Era Montfaucon. Ora, se l’enumerazione di tanti edifici, per quanto sommaria si sia voluta fare, non ha polverizzato, man mano che siamo andati costruendola nella mente del lettore, l’immagine generale della vecchia Parigi, cercheremo di riassumerla in poche parole. Al centro, l’isola della Città Vecchia, somigliante nella forma ad un’enorme tartaruga che, da sotto il grigio carapace di tetti, mette fuori come zampe i suoi ponti scagliosi di tegole. A sinistra il trapezio monolitico, rigido, compatto, pressato, irto dell’Università. A destra l’ampio semicerchio della Città Nuova, molto più intramezzato di giardini e monumenti. I tre blocchi, Città Vecchia, Università, Città Nuova, venati da innumerevoli strade.paris_history_palais_de_la_cite Di traverso a tutto, la Senna, la «nutrice Senna», come dice padre Du Breul, intasata da isole, ponti e battelli. All’intorno, un’immensa pianura, tappezzata da mille culture diverse, disseminata di bei villaggi; a sinistra, Issy, Vanvres, Vaugirard, Montrouge, Gentilly con la sua torre rotonda e la sua torre quadrata, ecc.; a destra venti altri villaggi, da Conflans fino a Ville-l’Evêque. All’orizzonte, un’orlatura di colline disposte in cerchio come il bordo di un catino. Infine, in lontananza, verso oriente, Vincennes e le sue sette torri quadrangolari; a sud, Bicêtre e le sue aguzze torrette; a nord, Saint-Denis e la sua guglia; a occidente, Saint-Cloud e il suo torrione. Questa la Parigi che dall’alto delle torri di Notre-Dame vedevano i corvi che vivevano nel 1482. Eppure è di questa città che Voltaire ha detto che prima di Luigi XIV possedeva solo quattro bei monumenti: la cupola della Sorbona, il Val-de-Grâce, il Louvre moderno, e non so più quale fosse il quarto, forse il Lussemburgo. Per fortuna Voltaire ha comunque scritto Candide e nondimeno, fra tutti gli uomini che si sono succeduti nella lunga serie dell’umanità, è colui che ha avuto il riso più diabolico. Questo prova d’altronde che si può essere un uomo di gran genio senza capire nulla di un’arte diversa dalla propria. E Molière non credeva forse di tributare un grande onore a Raffaello e Michelangelo chiamandoli: questi Mignard del loro tempo? Ritorniamo a Parigi e al quindicesimo secolo. A quell’epoca non era solo una bella città; era una città omogenea, un prodotto architettonico e storico del Medio Evo, una pagina di cronaca scritta sulla pietra. Era una città formata soltanto da due strati: lo strato romanico e lo strato gotico, perché lo strato romano era scomparso da tempo, eccetto alle Terme di Giuliano dove riaffiorava ancora da sotto la spessa crosta medievale. Quanto allo strato celtico, non se ne trovava più un solo esemplare, nemmeno scavando dei pozzi. Cinquanta anni più tardi, quando il Rinascimento venne ad infondere in questo insieme così severo e pur così vario il lusso smagliante delle sue fantasie e dei suoi sistemi, le sue orge di archi romani a tutto sesto, di colonne greche e di basamenti gotici, la sua scultura così tenera e così ideale, il suo amore particolare per gli arabeschi e gli acanti, il suo paganesimo architettonico contemporaneo di Lutero, Parigi fu forse ancora più bella, benché meno armoniosa per l’occhio e per la mente. Ma quello splendido momento durò poco. Il Rinascimento non fu imparziale; non si accontentò di edificare, volle abbattere. È vero che aveva bisogno di spazio. Così la Parigi gotica fu perfetta solo per un minuto. Si era appena terminato Saint-Jacques-de-la-Boucherie che già si metteva mano alla demolizione del vecchio Louvre. Da allora, la grande città è andata deformandosi giorno dopo giorno. La Parigi gotica, sotto la quale scompariva la Parigi romanica, è scomparsa a sua volta. Ma si può dire quale Parigi l’ha sostituita? C’è la Parigi di Caterina dei Medici, alle Tuileries, la Parigi di Enrico II al Palazzo Municipale, due edifici ancora di gran gusto; la Parigi di Enrico IV, in Place Royale: facciate di mattoni con spigoli di pietra e tetti d’ardesia, case tricolori; la Parigi di Luigi XIII, al Val-de-Grâce: un’architettura schiacciata e tozza, volte a manico di paniere, un non so che di panciuto nella colonna e di gobbo nella cupola; la Parigi di Luigi XIV, agli Invalides: grande, ricca, dorata e fredda; la Parigi di Luigi XV, a Saint-Sulpice: volute, nodi di nastri, nuvole, vermicelli e cicorie, il tutto in pietra; la Parigi di Luigi XVI, al Patheon: una brutta copia di San Pietro di Roma (l’edificio si è rincalcato goffamente, cosa che non ha aggiustato le sue linee); la Parigi della Repubblica, alla Scuola di Medicina: un misero gusto greco e romano che assomiglia al Colosseo o al Partenone come la costituzione dell’anno III alle leggi di Minosse, si chiama in architettura gusto messidoro; la Parigi di Napoleone, in place Vendôme: sublime, una colonna di bronzo fatta con dei cannoni; la Parigi della Restaurazione, alla Borsa: un colonnato tutto bianco con sopra un fregio tutto liscio, l’insieme è quadrato ed è costato venti milioni. A ciascuno di questi monumenti si ricollega per affinità di gusto, maniera e atteggiamento, una certa quantità di case sparse nei diversi quartieri e che l’occhio dell’esperto distingue e data con facilità. Quando si sa vedere, si ritrova lo spirito di un secolo e la fisionomia di un re persino nel battente di un portone. La Parigi di oggi non ha dunque nessuna fisionomia particolare. È una serie di campioni di secoli diversi, ed i più belli sono scomparsi. La capitale si accresce solo di case, e che case! Al ritmo con cui procede, Parigi si rinnoverà ogni cinquant’anni. Così il significato storico della sua architettura si cancella giorno dopo giorno. I monumenti vi diventano sempre più rari e sembra di vederli sprofondare poco a poco, annegati fra le case. I nostri padri avevano una Parigi di pietra; i nostri figli avranno una Parigi di stucco. Quanto ai monumenti moderni della nuova Parigi, faremo volentieri a meno di parlarne. Non è che non li ammiriamo come meritano. La Sainte-Geneviève del signor Soufflot è certamente la più bella torta savoiarda che sia mai stata realizzata in pietra. Il palazzo della Legion d’onore è anch’esso un pasticcino assai squisito. La cupola del Mercato del grano è un berretto da fantino inglese in grande scala. Le torri di Saint-Sulpice sono due grossi clarinetti, ed è una forma come un’altra; il telegrafo, storto e come atteggiato ad una smorfia, crea un effetto gradevole sui loro tetti. Saint-Roch ha un portale che non è paragonabile per magnificenza che a quello di San Tommaso d’Aquino. Esso ha pure un calvario in tuttotondo collocato in uno scantinato e un sole di legno dorato. Queste sono cose addirittura meravigliose. La lanterna del labirinto del Giardino Botanico è poi ingegnosissima. Quanto al palazzo della Borsa, che è greco per il suo colonnato, romano per l’arco a tutto sesto delle porte e delle finestre, rinascimentale per la grande volta ribassata, è senza dubbio un monumento coerente e assai puro. Prova ne è che esso è sormontato da un attico come non se ne vedevano neppure in Atene, bella linea diritta, interrotta elegantemente qua e là da tubi di stufa. Aggiungiamo che, se è di norma che l’architettura di un edificio sia adattata alla sua destinazione, in modo tale che questa destinazione si faccia essa stessa comprendere dal semplice aspetto esterno dell’edificio, non potremmo meravigliarci troppo di un monumento che può esser indifferentemente palazzo reale, camera dei comuni, municipio, collegio, maneggio, accademia, deposito, tribunale, museo, caserma, sepolcro, tempio, teatro. Intanto, è una Borsa. Un monumento deve essere inoltre conforme al clima. Evidentemente questo è costruito proprio per il nostro cielo freddo e piovoso. Ha un tetto quasi piatto come in Oriente, e ciò fa sì che d’inverno, quando nevica, si spala il tetto, ed è certo che un tetto è fatto per essere spalato. Quanto a quella destinazione di cui parlavamo poc’anzi, esso la assolve a meraviglia; è Borsa in Francia, come sarebbe stato tempio in Grecia. È vero che l’architetto ha penato molto a nascondere il quadrante dell’orologio che avrebbe compromesso la purezza delle belle linee della facciata; ma in compenso si ha questo colonnato che gira intorno al monumento, e sotto il quale, nei giorni di grande solennità religiosa, può maestosamente snodarsi il corteo degli agenti di cambio e dei mediatori di commercio.montmartre-sacre-coeur-paris Questi sono senz’altro monumenti splendidi. Mettiamoci pure un gran numero di belle strade, divertenti e varie come rue de Rivoli, e non dispero che Parigi, vista a volo di pallone, presenti un giorno agli occhi quella ricchezza di linee, quella opulenza di dettagli, quella diversità di aspetti, quel non so che di grandioso nel semplice e di inatteso nel bello che è proprio di una scacchiera. Tuttavia, per quanto mirabile vi sembri la Parigi di oggi, ripercorrete la Parigi del quindicesimo secolo, ricostruitela nel vostro pensiero, guardate la luce attraverso quella meravigliosa siepe di guglie, torri e campanili, spaziate con lo sguardo sull’immensa città, tagliate alla punta delle isole, piegate agli archi dei ponti la Senna con le grandi pozzanghere verdi e gialle, più cangiante della pelle di serpente, fate spiccare nettamente su un azzurro orizzonte il profilo gotico di questa vecchia Parigi, fatene aleggiare il contorno in una bruma invernale che si impigli ai suoi innumerevoli camini, sprofondatela in una notte cupa, e guardate il gioco bizzarro delle tenebre e delle luci in quest’oscuro labirinto di edifici; infondetevi un raggio di luna che la disegni vagamente e faccia spuntare dalla nebbia le grandi cime delle torri; o riprendete questo nero profilo, ravvivate d’ombra i mille angoli aguzzi delle guglie e dei tetti, e fatela risaltare, più dentellata della mascella di uno squalo, sullo sfondo ramato del cielo al tramonto. E poi, fate il paragone. E se volete ricevere dalla vecchia città un’impressione che quella moderna non saprebbe più darvi, salite, in un mattino di grande festa, in un’alba di Pasqua o Pentecoste, salite su qualche cima elevata da cui possiate dominare l’intera capitale, e assistete al risveglio delle campane. Vedrete quelle mille chiese sussultare tutte insieme ad un segnale venuto dal cielo, perché è il sole che lo dà. All’inizio si tratta di tintinnii sparsi, che si rispondono da una chiesa all’altra, come quando dei musicisti si accordano per l’inizio; poi, ad un tratto, vedrete, perché in certi momenti sembra che anche l’orecchio possa vedere, vedrete innalzarsi nello stesso istante da ogni campanile come una colonna di suono, come una fumata di armonia. La vibrazione di ogni campana sale dapprima diritta, pura e, per così dire, isolata dalle altre, nello splendido cielo del mattino. Poi, a poco a poco, crescendo esse si fondono, si mescolano, si annullano l’una nell’altra, si amalgamano in un magnifico concerto. Ne risulta ormai un’unica massa di vibrazioni sonore che scaturisce incessantemente dagli innumerevoli campanili, che aleggia, ondeggia, balza, turbina sulla città, e propaga ben oltre l’orizzonte l’assordante cerchio delle sue oscillazioni. Eppure questo mare di armonia non è un caos. Per quanto grande e profondo sia, esso non ha per nulla perso la sua trasparenza. Vi vedrete serpeggiare isolatamente ogni gruppo di note che sfugge dalle campane; vi seguirete il dialogo, ora grave, ora stridente, della raganella e del campanone; vi vedrete le ottave saltare da un campanile all’altro; starete a guardarle mentre si slanciano alate, leggere e sibilanti dalla campana d’argento, o mentre cadono spezzate e zoppicanti dalla campana di legno; ammirerete fra di esse la ricca gamma che scende e risale in continuazione le sette campane di Saint-Eustache; le vedrete attraversate da note chiare e rapide che fanno tre o quattro zig-zag luminosi e svaniscono come lampi. Laggiù, è l’abbazia di Saint-Martin, dalla voce stridente e incrinata; qui, la sinistra e burbera voce della Bastiglia; all’altro capo, la grossa torre del Louvre, col suo timbro di basso. Il regale carillon del Palazzo spande all’intorno senza posa trilli brillanti sui quali ricadono, a intervalli regolari, i pesanti rintocchi della torre campanaria di Notre-Dame, che li fanno scintillare come l’incudine sotto i colpi del martello. Di tanto in tanto vedrete passare suoni di ogni forma provenienti dalla triplice scampanata di Saint-Germain-des-Prés. Poi ancora a tratti quella massa di rumori sublimi si apre e lascia uscire la stretta dell’Ave Maria, che esplode e scintilla come un pennacchio di stelle. Al di sotto, nel più profondo del concerto, distinguerete confusamente il canto interno delle chiese che traspira dai pori vibranti delle loro volte. È certamente un’opera che vale la pena di essere ascoltata. Di solito, il clamore che da Parigi si sprigiona di giorno, è la voce della città; la notte, è il respiro della città; ora, è il canto della città. Prestate dunque l’orecchio a questa piena orchestra dei campanili, spargete sull’insieme il mormorio di un mezzo milione di uomini, l’eterno lamento del fiume, gli infiniti soffi del vento, il quartetto grave e lontano delle quattro foreste disposte sulle colline all’orizzonte come enormi mantici d’organo, smorzatevi come in una mezza tinta tutto quello che lo scampanio centrale avrebbe di troppo rauco e di troppo acuto, e dite se avete mai conosciuto al mondo qualcosa di più ricco, di più gioioso, di più dorato, di più abbagliante di questo tumulto di campane e di suoni; di questa fornace di musica; di queste diecimila voci di bronzo che cantano all’unisono in flauti di pietra alti trecento piedi; di questa città che ormai è tutta un’orchestra, di questa sinfonia dal fragore di una tempesta.