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G.F. HAENDEL, MESSIAH

Secondo alcune indiscrezioni, verso la fine del 1740, Haendel, il più celebrato tra i talenti stranieri che arricchirono le file dei compositori inglesi, stava considerando l’ipotesi di lasciare l’isola. Il suo repentino successo in ambito teatrale sembrò incrinarsi per i cambiamenti nel gusto del pubblico nonché per la rivalità di un’altra compagnia affacciatasi sulla scena operistica inglese. Sarebbe stato l’intervento del mecenate e letterato Charles Jennens a convincere il compositore tedesco a tornare alla forma dell’oratorio. Jennens propose a Haendel un progetto in un certo senso rivoluzionario: un ambizioso oratorio in tre parti, basato sia sul Vecchio che sul Nuovo Testamento, che sviluppasse una grandiosa narrazione in grado di accorpare tutte le principali celebrazioni dell’anno liturgico cristiano. Malgrado la rapidità col quale fu composto, il Messiah è un oratorio magnificamente articolato, il cui ampio respiro non reca tracce di una scrittura frettolosa; in Inghilterra divenne in breve tempo un’icona nazionale.

He Shall Feed His Flock

He was despised

I know that my redeemer liveth

Oh Thou That tellest good tidings

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G.F. HAENDEL, CONCERTI GROSSI OP.6

Haendel compose questi dodici Concerti Grossi in poco più di un mese, un tempo sorprendentemente breve. La maggioranza dei 62 movimenti era inedita, mentre le poche musiche riprese confermano il principio secondo cui un buon brano merita di essere riutilizzato. Le prove che l’autore abbia modellato i suoi Concerti sulla precedente op. 6 di Corelli, dal quale fu molto influenzato quando si trovava in Italia, sono evidenti. L’orchestrazione è la stessa: due violini e un violoncello solisti che dialogano con un’orchestra più ampia. Dal punto di vista strutturale, essi sono formati da quattro o più movimenti, in contrasto con la forma “moderna”  a tre movimenti di Vivaldi. I Concerti Grossi si rifanno anche a diverse tradizioni nazionali: i loro movimenti comprendono un’ouverture francese, danze con nomi francesi e italiani, e una hornipipe inglese.

G.F. HAENDEL, SERSE

L’ultima opera di Haendel per il King’s Theatre, ivi rappresentata per la prima volta nel 1738, narra la storia dell’antico re persiano Serse I e della sua spedizione contro i greci. Sebbene lo scenario sia ampiamente romanzato, vi sono presunti riferimenti storici: per esempio, il tentativo di Serse di erigere un ponte di barche sull’Ellesponto per unire l’Asia all’Europa; e poi, la venerazione del re per un platano espressa nell’aria Ombra mai fu e universalmente nota in una versione sentimentalista come Largo di Haendel. Il Serse contiene elementi di commedia, di satira addirittura, a discapito delle convenzioni dell’opera seria, una caratteristica che lo rende adatto al tipo di rappresentazioni postmoderniste che divennero popolari negli anni Ottanta e Novanta del Novecento. Accanto al ruolo principale dell’arrogante Serse figura il personaggio comico del Servo Elviro, spesso considerato un’anticipazione dei servi nell’opera buffa. In effetti, l’opera oscilla tra la farsa e la tragedia, e molte delle musiche più incisive si trovano nelle arie di Romilda, Arsamene e Amastre, scritte in tonalità minore.

Ombra mai fu

Se bramate d’amar chi vi sdegna

Crude furie degl’orridi abissi

G.F. HAENDEL, CONCERTI PER ORGANO

Già intorno al 1707 Haendel scrisse un abbozzo di concerto per organo nel suo oratorio romano Il trionfo del Tempo e del Disinganno, suonando egli stesso il breve ma divertente Allegro. Nel 1732, a Londra, tornò a dedicarsi nuovamente all’oratorio: da questo momento l’organo divenne una strumento indispensabile nelle sue composizioni con la funzione di continuo, e in breve tempo fu adottato anche come strumento solista. Dal 1735 divenne consuetudine per il compositore suonare l’organo tra gli atti degli oratori. Molti movimenti dei suoi Dodici Concerti, in seguito pubblicati come op. 4 e op. 7, sono scritti solo in parte, poiché Haendel  era solito improvvisare la parte solista. La seconda raccolta si spinge ancora oltre: quando il compositore fu colpito dalla cecità, tralasciò di scrivere interi movimenti, nei  quali improvvisava lunghe cadenze mentre l’orchestra rimaneva in silenzio. Il modo in cui gli esecutori di oggi affrontano queste sezioni d’improvvisazione è, dunque, di fondamentale importanza.

G.F. HAENDEL, ARIODANTE

Ingiustamente trascurato fino a tempi recenti, dalla metà degli anni Novanta del Novecento l’Ariodante di Haendel è entrato a far parte dei teatri d’opera di tutto il mondo. Al personaggio che dà il titolo all’opera (la cui parte fu scritta per il celebre castrato Giovanni Carestini), vengono affidati un’aria di un’intensità straziante, Scherza infida, e un paio di momenti di puro virtuosismo, Con l’ali di costanza e Dopo notte, che lasciano senza fiato.

Ambientata a Edimburgo, l’opera narra la vicenda del principe Ariodante e della sua promessa sposa Ginevra, figlia del re di Scozia. Per mezzo di un elaborato raggiro e con la complicità di Dalinda, dama di compagnia di Ginevra, Polinesso riesce nell’intento di far credere ad Ariodante di godere anch’egli dei favori della principessa. Ariodante, che è stato visto gettarsi da una scogliera, viene creduto morto, mentre Ginevra è condannata a morte (come da tradizione) a causa delle calunnie sulla sua supposta immoralità. Polisseno, tuttavia, ferito a morte in un duello, confessa il suo raggiro prima di spirare; Ariodante e Ginevra possono finalmente riunirsi.

“Scherza infida in grembo al drudo”

“Con l’ali di costanza”

“Dopo notte, atra e funesta”

G.F. HAENDEL, SUITE PER CLAVICEMBALO

Haendel fece pubblicare la sua prima raccolta di Suites per tutelarsi dalle “copie surrettizie e inesatte”, probabilmente stampate senza il suo permesso da un editore di Amsterdam (il diritto d’autore viene riconosciuto solamente con la Convenzione di Berna nel 1886). È significativo che abbia dato loro un titolo francese , Suites de pièces pour le clavecin, e che gran parte dei movimenti di danza sia in elegante stile francese. Anche alcuni preludi mostrano un marcato carattere francese, dal momento che la notazione riporta accordi costruiti su note lunghe, destinati a essere estesi e abbelliti a piacere dal musicista.

G.F. HAENDEL, L’ALTRA FACCIA DELLA MEDAGLIA di Davide Cortonesi

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Dopo aver dato un rapido ascolto ad alcune importanti opere del Kapellmeister di Lipsia, non potevamo che  trattare l’opera artistica di Georg Friederich Haendel (Halle, 1685 – Londra, 1759). I due compositori, infatti, sono sempre stati messi a confronto l’un l’altro poiché considerati alternativi, opposti. La maggior parte dei manuali di Storia della Musica tende ad evidenziare le divergenze operative, il differente metodo critico, la diversa funzione del linguaggio e i differenti  condizionamenti sociali e culturali, malgrado i dati anagrafici prossimi, l’analoga collocazione geografica e l’identica fede religiosa. Non mancano però contributi che operano  valutazioni diametralmente opposte, come il saggio di John Butt pubblicato nel IV vol. dell’Enciclopedia della Musica edita da Einaudi. I due massimi esponenti del tardo Barocco divergono sì in quanto a stile e modus operandi, ma tali divergenze si possono considerare entro il contesto di un’educazione e una cultura compositiva comuni. Essi sono quindi opposti, ma fatti della stessa materia, diversi ma parti complementari di un tutto organico… potremmo dunque dire due facce della stessa medaglia.

Rispetto a Bach, Haendel si trovò ad operare in un clima estremamente più aperto. Se il primo si espresse in ambienti come le corti provinciali, le chiese, le scuole, i collegia musica e le istituzioni municipali; il secondo preferì a queste i teatri, le regge, i palazzi principeschi e le accademie. Haendel non si cimentò nella pratica della scienza musicale né si spese nella didattica ma, al contrario del collega, la fama che raggiunse sopravvisse alla sua morte. Bach poteva concedersi il lusso di mantenere il contatto con la polifonia fiamminga o con le tecniche arcaicizzanti; Haendel , immerso nella contemporaneità, frequentava lo spettacolo e doveva adeguarsi al gusto del pubblico, accettandone convenienze e inconvenienze. Fortunatamente, nonostante i compromessi , seppe conservare la propria dignità di genio. La sua natura estroversa non si modificava neanche a contatto con l’ambiente religioso: musica sacra e oratorii erano per Haendel esercizi professionali, sostenuti sì dalla fede, ma votati a cogliere l’anima del secolo, che era il secolo della religione di stato, trasformata da servizio liturgico in cerimonia, da preghiera a inno celebrativo, da meditazione interiore in esaltazione di popolo, da rito sacerdotale in manifestazione di potere politico.

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